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..."Las empanadas de bronce de Laura Rippa formulan un interrogante. Como residuos que van quedando de los sucesivos naufragios con que se fue tejiendo nuestro tiempo de la segunda mitad del siglo, su Almuerzo Argentino cuestiona con ironía nuestra identidad, en estos días que sólo parecen preocuparse por entronizar los mitos populares.."
Ma. Nélida de Juano (catálogo "Al Rojo Vivo", Palacio Linares, Madrid, 1996)
Laura Rippa presenta su Almuerzo Argentino, empanadas de bronce fundido exhibidas con la solemnidad de un busto de honor, ironiza sobre el origen de ciertos rasgos que caracterizan la celebración de los ritos nacionales.
Laura Batkis (catálogo "El Taller de Barracas", exposición en Ruth Benzacar, Bs. As., 1994.)
EL TALLER DE BARRACAS
El taller se gesta mediante una beca de la Fundación Antorchas en 1994, para la realización de objetos, esculturas e instalaciones, por un período de 2 años en el barrio de Barracas de la Capital Federal.
Con la supervisión y guía de los artistas Luis Benedit, Pablo Súarez y Ricardo Longhini, el grupo de artistas integrantes del taller en 1994-95, fueron Carlota Beltrame, Nicola Constantino, Beto De Volder, Leandro Erlich, Gabriel Ezquerra, Claudia Fontes, Mónica Girón, Patricia Landen, Laura Rippa, y Analía Segal.
Uno de los aspectos más interesantes del trabajo grupal es la confrontación de experiencias entre interlocutores pares y la crítica colectiva de las obras en proceso.
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| Obra destruída en el 2007 |
COARTADA
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| Propiedad del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam, La Habana, Cuba |
IDENTIDAD, REPRESENTACION Y PODER
En1515 Durero edita el grabado en relieve “El rinoceronte”. Por el dibujo existente en el Museo Británico de Londres y su inscripción, se comprende que el artista no había visto nunca tal animal y lo dibujó después de haber visto un boceto y leído las descripciones de una carta de Lisboa:”éste animal, desconocido hasta entonces en Europa, le fue regalado al Papa por el rey Manuel. Pero el rinoceronte pereció durante el viaje al naufragar el barco que lo conducía “.[1]
Según Gombrich[2], la información que poseía la completó con lo que sabía acerca de las bestias exóticas, como el dragón con su cuerpo acorazado.
Esta imagen del rinoceronte, sirvió para representar a éste animal incluso en los libros de historia natural, como modelo icónico.
La pretendida naturalidad del modelo producido sólo podía ser justificada en torno a la idea de una convención social: la representación mimética de lo real visible. Esta representación debía ser verosímil, universal, unívoca y que permitiera aprehender y dominar el mundo al hombre renacentista.
El paradigma del ilusionismo, se cifraba en el deseo de conocer y dominar la naturaleza, donde el hombre hacía las experiencias de su poder, a través de la ciencia y la técnica, crea un nuevo mundo, la realidad aparece como su propia obra. “Un artificio que más allá de lo visible, nos introduce al discurso sobre la falta de realidad del mundo, a la ausencia del ser y del sentido. Empresa que deja escapar la presa del ser para atrapar las sombras de las apariencias”[3].
Caído el supuesto de que el arte no refleja ni reproduce (a partir de la ruptura mimética), de que no hay equivalencia entre lo representado y lo percibido, sólo aproximaciones, el arte produce una realidad otra: su propio artefacto.
La obra “Yunque”, 1997 de mi autoría, aborda desde una estrategia alegórica, en tanto J. L. Brea define “la forma de lo alegórico”… “como una condición oblicua o intertextual de la significancia que prescribe que todo texto debe ser leído a través de otro texto y toda imagen a través de otra imagen”[4], al símbolo del trabajo, que deviene en máquina de guerra, escudo de protección, cita con sus ornamentos esa presencia melancólica de verdad y sentido del rinoceronte de Durero, vaciándolo de su significado primigenio, donde el contexto sociopolítico deshace el rostro del símbolo.
Imagen, representación y poder, son nociones que atraviesan todo el texto de mi obra, conectado a las preocupaciones del arte de los años 90.
El discurso del dominio ha construido y moldeado la problemática sobre la producción de imágenes, mediante diversas estrategias representacionales, ligadas a convenciones aprehendidas y naturalizadas aunque históricamente variables.
En nuestra contemporaneidad posmoderna, la práctica del arte deviene en un proceso resbaladizo, fragmentario y ambiguo, donde el auge de los mass-media y la saturación de imágenes de la publicidad, la tele basura, el reality show, “definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes)[5].”
A partir del 68, las prácticas vanguardistas como forma del cambio cultural y el arte como variable del cambio social, tocan su límite.
Con el eclipse de la retórica de vanguardia, se inicia un panorama progresivamente posmoderno marcado por diversas condiciones:
- La comprensión de la problemática intercultural, relacionada con la aparición de otras posibilidades en el espacio de la cultura a través de la reivindicación de las minorías.
- La recuperación crítica de la historia, que se plantea la cuestión de la tradición y la conservación cultural como problema estético y político.
Las prácticas pos-vanguardistas actúan en un campo de tensiones entre tradición e innovación, entre conservación y renovación.
El descentramiento de las nociones tradicionales de identidad cultural, social y sexual, los procesos de desterritoralización y redistribución de los límites en el despliegue de la globalización contemporánea, suponen un replanteamiento de los vínculos del arte con la tradición, la sociedad y la política.
“La multiculturalidad resultante que, sobre todo, supone una posición ideológica pero que, sin duda está contaminada por intereses políticos y económicos, plantea problemas de identidad, alteridad, diferencia, singularidad, enreizamiento, racismo, xenofobia, nacionalismo, etc., problemas todos ellos relacionados, en último término, con la reconstrucción del centralismo moderno.”[6]
Una mirada eurocentrista y colonizadora construyó la historia del arte, homologando la producción estético-simbólica occidental con las otras culturas, excluyendo las producciones y contextos diferentes.
Las construcciones de grandes relatos con pretensiones de universalidad establecieron la relación centro-periferia a partir de una construcción hegemonista.
La universalidad como condición de valor, aparece en el juicio de la historia, tomando como universal aquello impuesto desde el norte.
La posmodernidad va definiendo una conciencia más pluralista en un “universo realineado por la praxis de sociedades antes completamente apartadas”.[7]
Esta pluralidad se ve relativizada en una necesidad de los centros de poder, de seguir definiendo el arte de la periferia según los criterios delineados por el centro, quien los legitima.
“Se podría entender que el de la periferia es un arte colonizado, pero no en el sentido etnográfico que en el multiculturalismo adquiere por lo común éste término. El arte periférico es el que por razones políticas y económicas está alejado del poder (y de la cultura) hegemónicos. Está alejado, cierto, pero aunque se debata entre la búsqueda de la autenticidad de sus raíces y el colonialismo de la modernidad, no llega a ser el arte del otro”.
“A diferencia del de las minorías resistentes o del de las culturas colonizadas, el arte periférico busca constantemente el centro, es decir, tiende a centrarse progresivamente, ya que las fronteras van cambiando su trazo en el mapa de las culturas.”[8]
“El eje Norte-Sur define los criterios de presentación del arte de la periferia. Urge fomentar desde ésta, proyectos que la representen más allá de aproximaciones parciales que definen a lo otro desde lo propio y se complacen con un neoexotismo de la diferencia.”[9]
La historia del arte de nuestro país, no es ajena a éste fenómeno, el relato oficial toma discursos y obras en forma lineal, definiendo al arte argentino con el arte producido e instalado en Buenos Aires, haciendo foco en la capital como centro único y centrífugo.
En las primeras décadas del siglo XX, Argentina construye el mito nacional del país rico, pletórico de posibilidades, con una fuerte oligarquía, dónde una élite podía entregarse a la modernidad estética.
Artistas del interior como Gramajo Gutiérrez y Augusto Schiavoni, aportan tensiones alejadas de los modelos canónicos, “...Sus obras sugieren nuevas dinámicas entre modernidad artística y herencias culturales, entre arte culto y arte popular, entre tradición y vanguardia, entre lo nacional, lo regional y lo internacional, entre identidad e identidades.”[10]
El escenario socio-político del país de las últimas décadas, marcado por el terrorismo de estado y los estallidos económicos devastadores, contextúan lo que Beatriz Sarlo denomina el comienzo en nuestro país de una postmodernidad periférica, donde los fenómenos ocurridos en la sociedad “...Fracturan el vínculo entre representación cultural e imaginario político”, donde “...lo político empieza a ser definido en relación a otros temas: derechos humanos, minorías culturales, estrategias de la diferencia. Lo político se vuelve cultural y lo político en términos tradicionales, se ausenta.”[11]
La historia Argentina de golpes militares y gobiernos de facto, han exaltado el nacionalismo conservador, donde tradición-emblemas y patria constituyen el imaginario de una identidad vinculada a la noción patria-estado cuya representación simbólica hace anclaje en la idea de lo patrio como ese territorio eminentemente emocional por el cual pueblos enteros dieron sus vidas.
Etimológicamente, patria deriva del vocablo latino pater.
Significa la tierra de los padres o los antepasados.
El término patria encierra cierta idea de filiación o dependencia. La patria es el país donde se ha nacido, sumado a la tradición histórica.
Los símbolos patrios son los que apuntan a representar la identificación de los habitantes con el lugar al que pertenecen.
Los gobiernos militares, particularmente los más represivos se han caracterizado por haber promovido al extremo el uso de los emblemas nacionales, haciendo foco en esas formas iconográficas de representación.
La decadencia del nacionalismo cultural, la aventura final-criminal de la guerra de las Malvinas, el debilitamiento del paradigma estado-nación, nos coloca en un escenario donde la simbología de lo que nos representa, es atravesada con las marcas de las heridas sufridas en las últimas décadas.
En “Boccato di cardinale”, 1993, acrílico, despliego la bandera argentina rasgada, rota y malherida sobre una lápida. Cifra de muerte fantasma, devorada por los picos de aves de rapiña que la traspasan. Su elaboración en el artificio del trompe l ‘oeil responde intencionalmente a aquello que J.Baudrillard presenta como más falso que lo falso, signos vacíos que significan la anti-solemnidad, la anti-representación social, religiosa o artística, cuya seducción no es estética, de la pintura y el parecido, sino lo agudo y metafísico de la abolición de lo real.
La parodia y la crítica ácida como rasgos distintivos aparecen en el mapa artístico nacional, como forma de fisura el canon oficial.
“La ambivalencia del humor, permite al artista comentar la realidad de manera oblicua, distanciada, que provoca en e espectador una reflexión profunda sobre aquello que en un primer momento le resulta cómico”.[12]
Este tipo de estrategia podemos observarla en artistas como Molina Campos, quien creó una iconografía única de lo gauchesco opuesta al arquetipo triunfante del campo argentino, en A. Berni, quien pinta en sus últimas obras una porción de la sociedad argentina, la de los nuevos ricos, de manera burlona, donde éstos personajes son tratados con un expresionismo que circula entre la risa y el espanto, o en P. Suárez, quien “percibe la realidad mediante el humor cruel del sarcasmo, la ironía y el ridículo. En sus obras el sarcasmo esconde un pesimismo latente que denuncia de manera apocalíptica la hipocresía y las estrategias perversas del poder oficial”.[13]
“Saignant”, vocablo francés que literalmente significa sangrante y cuya traducción al castellano es aproximadamente jugoso, es una instalación en masilla epoxi que realizé en 1995, en el Museo de Bellas Artes J. B. Castagnino de Rosario.
La ambigüedad del título entre lo patético desgarrador y lo apetitoso, señala la estrategia de concepción de la obra: entre la ironía y lo solemne, lo real y lo simulado, lo formal y lo crítico.
Guardas simétricas de chorizos, chinchulines y riñones en la fachada de la institución, parodian los símbolos patrios suplantando los elementos que los configuran por una mitología diferente, las achuras que habitualmente se consumen en los tradicionales asados argentinos.
Citar el origen, referenciar la identidad.
Los valores patrióticos, bienes inalienables por tradición, se vacían de sentido.
En una cultura de lo efímero, lo fugaz, la apuesta por lo trascendente, es solo un superfluo goce, donde el tránsito de lo eternizable es una ironía de la muerte.
Carne y vísceras asadas configuran una cotidianeidad, participan de una mitología sanguínea vinculante con lo nacional.
Un espacio mítico a defender?
La mirada se detiene en el umbral de la puerta, en la búsqueda de un lugar, en la idea de temporalidad, las entrañas se petrifican, ornamentan la fachada.
En la trayectoria del principio a la detención inútil del tiempo con la gloria, la carne sangrante se devela mordaz, en un conjuro de lo solemne, con una presencia monumental.
Fetiche modelado desde el poder, cae en el peso banal de los rituales instituidos.
Laura Rippa
1995+copia.jpg)
ERUPCIÓN
Acrílico
90 x 100 cm
1997
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[1] -J.G. Nogún compilación, “Los maestros del grabado, Durero”, J.Gil Editor, Bs. As., 1953
[2] E.H. Gombrich, “Arte e ilusión”, G:G:Arte, Barcelona, 1979
[3] Clair,Jean, “Malinconia”, Visor, Madrid, l992, pág. 90
[4] Monleon,Mau, “La experiencia de los límites”, Colección Formas Plásticas, Institució Alfons el Magnanim, Valencia, 1999, pág.21
[5] Sontag, Susan, “Sobre la fotografía”, ELDHASA, Barcelona, 1981, pág. 188
[12] Batkis,Laura, “El lenguaje de la parodia”, en Lápiz, Madrid, año XIX, Nº 158/59, dic. 99-enero00, pág.101.
[4] Monleon,Mau, “La experiencia de los límites”, Colección Formas Plásticas, Institució Alfons el Magnanim, Valencia, 1999, pág.21
[5] Sontag, Susan, “Sobre la fotografía”, ELDHASA, Barcelona, 1981, pág. 188
[6] Guasch , María, “El arte último del s.xx. del posminimalismo a la multicultural”,Alianza forma, pág. 558
[7] Mosquera Gerardo, “El des-contexto del arte”, en Lápiz, Madrid, año x, Nº89, oct. 1992, pág. 20.
[8] Guash, María, op cit. Pág. 575-577.
[9] Mosquera, Gerardo, “Interpretar el arte desde el Norte”, en Lápiz, Madrid, año XII, Nº 102, abril 1994, pág.12.
[10] Pacheco, Marcelo, “Vectores y Vanguardias”, en Lápiz, Madrid, año XIX, Nº 158/59, dic.99-enero00, pág.32.
[11] Sarlo, Beatriz, “El mito nacional”, en Lápiz, Madrid, año XIX, Nº 158/59, dic.99-enero00, pág. 21.
[13] Idem pág.103
Acrílico
90 x 100 cm
1997
